22聶赫留朵夫形象

　　“懺悔的貴族”聶赫留朵夫形象。

　　托爾斯泰的代表作《復(fù)活》中的主人公聶赫留朵夫是一個(gè)理想的貴族知識(shí)分子

　　1聶赫留朵夫青年時(shí)期單純善良，追求真摯的愛情。但是貴族家庭使他墮落為自私自利者。他誘奸了瑪絲洛娃，隨后又拋棄她。

　　2當(dāng)他在法庭上再看到瑪絲洛娃時(shí)，意識(shí)到自己是造成她墮落和不幸的罪魁禍?zhǔn)�。在為瑪絲洛娃伸冤上訴過程中，他廣泛接觸了社會(huì)合階層，進(jìn)一步認(rèn)識(shí)了社會(huì)的弊病。認(rèn)識(shí)到人民的苦難是地主階級(jí)和社會(huì)造成的。他的思想開始升華，從地主階級(jí)立場轉(zhuǎn)到宗法制農(nóng)民的立場。

　　3上訴失敗后，他在《福音書》中找到消滅惡勢力的辦法，那就是在上帝面前永遠(yuǎn)承認(rèn)自己有罪，要寬恕一切人，照上帝的意志為人類幸福而工作。

　　理想的貴族知識(shí)分子，年輕時(shí)單純善良，追求真愛，但受貴族生活和沙皇軍隊(duì)中惡習(xí)熏染導(dǎo)致墮落，誘奸并拋棄瑪10年后意識(shí)到自己是造成馬罪惡的人，決心向其贖罪，在廣泛社會(huì)接觸中認(rèn)識(shí)到造成農(nóng)民不幸的土地私有制，最終在上帝面前認(rèn)定自己永遠(yuǎn)有罪，決心為人類幸福工作，得到精神的復(fù)活

　　《復(fù)活》中聶赫留朵夫形象：

　　聶赫留朵夫：一個(gè)"懺悔貴族"的典型。其性格的發(fā)展分三個(gè)階段：

　�、拧�從單純善良到自私自利。聶赫留朵夫青年時(shí)期單純善良，追求真摯愛情，但是貴族家庭養(yǎng)成了他的種種惡習(xí)，墮落為自私自利者，誘奸了瑪絲洛娃，又拋棄了她。

　�、啤〉赖伦晕彝晟�，從地主階級(jí)立場轉(zhuǎn)到宗法制農(nóng)民立場。法庭相遇，他意識(shí)到自己是造成瑪絲洛娃墮落和不幸的罪魁禍?zhǔn)�。決定向她贖罪，并決心和她結(jié)婚。在為瑪絲洛娃上訴過程中，廣泛接觸社會(huì)各階層，認(rèn)識(shí)了社會(huì)的弊病，思想開始升華，從地主階級(jí)立場轉(zhuǎn)到宗法制農(nóng)民的立場。

　　⑶　精神上的"復(fù)活"。上訴失敗，他放棄財(cái)產(chǎn)和貴族生活，最后在《福音書》中找到了消滅惡勢力的辦法，那就是在上帝面前永遠(yuǎn)承認(rèn)自己有罪，寬恕一切人，照上帝的意志為人類幸福而工作，獲得了精神上的"復(fù)活"。

　　“懺悔貴族”——是托爾斯泰創(chuàng)作中的人物形象系列。他們出身貴族，有才學(xué)、有理想，正直善良，由于上流社會(huì)的腐敗，使他們墮落成為自私自利者。但他們通過接觸社會(huì)，認(rèn)識(shí)到沙俄專制制度的不合理，開始懺悔、贖罪，從地主階級(jí)立場轉(zhuǎn)到宗法制農(nóng)民的立場�！稄�(fù)活》中的聶赫留朵夫是“懺悔貴族”的典型。

　　23安娜形象 和娜拉的形象比較

　　1安娜的感情強(qiáng)烈而真摯，有深刻豐富的內(nèi)心世界。

　　當(dāng)她還是少女時(shí)，就由姑母作主，嫁給比她大20歲的省長卡列寧�？�列寧枯燥泛味，感情貧乏。牢獄般的生活窒息了她生命中隱伏的愛情。和渥倫斯基的相遇，喚起了她長期受壓抑的處于沉睡狀態(tài)的愛的激情。她對愛情自由的執(zhí)著追求，體現(xiàn)了貴族婦女個(gè)性解放的要求，具有反封建性質(zhì)。

　　2她對渥倫斯基的愛認(rèn)真執(zhí)著到瘋狂和神經(jīng)質(zhì)的地步。當(dāng)渥倫斯基明顯表現(xiàn)出對安娜的冷淡時(shí)：失去了一切的安娜絕望地想找回渥倫斯基最初的激情，找回那種不顧一切的愛，而渥倫斯基對安娜的“反�！痹絹碓椒锤校�安娜的感情受到極為慘重的打擊，這使她對渥倫斯基的愛更加熾熱真誠，發(fā)狂到了極點(diǎn)。她的獨(dú)特的個(gè)性是把愛當(dāng)作生命，她想以死喚回愛的生，這是她的性格所決定的。

　　悲劇原因：

　　。① 造成安娜愛情悲劇的內(nèi)在因素是她獨(dú)特的個(gè)性。安娜的性格決定了在看到生命的新的意義后，再也無法同卡列寧生活下去，她的天性決定了她無法欺騙自己，不能過那種虛偽的生活，對愛情自由的執(zhí)著追求，體現(xiàn)了個(gè)性解放的要求，但孤弱無助，只能以死抗?fàn)帯?/P>

　�、� 造成安娜悲劇因素的外在因素是虛偽的上流社會(huì)和冷酷的官僚世界。是虛偽的上流社會(huì)和冷酷的官僚世界。上流社會(huì)，妻子騙丈夫，丈夫騙妻子屢見不鮮，安娜所以不能見容于上流社會(huì)，不是由于她愛上丈夫以外的男子，而是由于她竟然敢于公開這種愛情，這是對上流社會(huì)的挑戰(zhàn)，上流社會(huì)不能容忍，對她進(jìn)行了嚴(yán)厲的懲罰。愛情的破裂，安娜失去了生存的精神依據(jù)，上流社會(huì)通過渥倫斯基的手殺死了她。

　�、� 托爾斯泰揭示了造成安娜悲劇的社會(huì)原因，憤怒地譴責(zé)了壓抑她、摧殘她并造成她慘死的社會(huì)政治、法律、道德、宗教勢力。安娜的悲劇結(jié)局，既體現(xiàn)了安娜性格發(fā)展的邏輯，也體現(xiàn)了俄國生活發(fā)展的邏輯，體現(xiàn)了托爾斯泰現(xiàn)實(shí)主義的力量。

　　托爾期泰對安娜具有雙重的態(tài)度：

　　一方面提示了造成安娜悲劇的社會(huì)原因，憤怒譴責(zé)了壓抑她、摧殘她并造成她慘死的社會(huì)政治、法律、道德、宗教勢力。

　　另一方面，又對她的道德原則和所選擇的生活道路有所譴責(zé)，但同時(shí)又認(rèn)為世人無權(quán)譴責(zé)她，只有上帝才有權(quán)指責(zé)她破壞了家庭和睦。安娜的結(jié)局體現(xiàn)了性格發(fā)展的邏輯，體現(xiàn)了俄國生活發(fā)展的邏輯，體現(xiàn)了托爾斯泰現(xiàn)實(shí)主義的力量。

　　娜拉是挪威作家易卜生筆下的一個(gè)資本主義社會(huì)中叛逆女性形象。

　�、拍壤�本是個(gè)善良、天真、純潔而多情的少婦，對父親、對丈夫、對同學(xué)，都表現(xiàn)出她善良的天性。

　　⑵娜拉的精神覺醒過程三階段。

　　第一階段，平靜到煩亂。丈夫生病，為救丈夫偽造父親簽字借錢，債主柯洛克斯泰以此相要挾，娜拉平靜的心中起了波瀾。

　　第二階段，煩亂到幻想。娜拉準(zhǔn)備自己承擔(dān)責(zé)任，寧可犧牲生命，也要保全丈夫名譽(yù)，但又幻想丈夫會(huì)來“挑起那副擔(dān)子”。娜拉的幻想，表現(xiàn)出她的單純和對丈夫的深情。

　　第三階段，幻想到平靜。當(dāng)海爾茂對她破口大罵時(shí)，娜拉幻想破滅完全醒悟，看穿了丈夫的偽善和自己的處境，她的心又平靜了，于是毅然出走。

　�、悄壤瓕�資本主義的法律、宗教、道德進(jìn)行了全面的批判。思考著法律合理不合理，指出沒有這種法律，不容許妻子救丈夫，丈夫救妻子。對法律的合理性產(chǎn)生的懷疑。顯示了她叛逆的一面。

　　《安娜•卡列尼娜》中的安娜和《玩偶之家》中的娜拉的形象比較。

　　《安娜•卡列尼娜》是19世紀(jì)俄國批判現(xiàn)實(shí)主義作家托爾斯泰的作品，當(dāng)時(shí)的俄國是個(gè)封建農(nóng)奴專制的社會(huì)；《玩偶之家》是19世紀(jì)挪威作家易卜生創(chuàng)作的社會(huì)問題劇，當(dāng)時(shí)的社會(huì)已受到個(gè)性解放思潮的影響。

　　相同處：

　　1都是反抗社會(huì)的典型，但都局限于個(gè)人解放。

　　2都要求婦女人格的獨(dú)立，追求個(gè)性解放。

　　安娜：公開非婚姻的愛情，反對虛偽。娜拉：獨(dú)立借款、還款，獨(dú)立承認(rèn)冒名簽字的責(zé)任，不愿作丈夫的玩偶。

　　異同處：

　　1反抗社會(huì)所達(dá)到的高度不一樣。

　　安娜：局限于道德、婚姻，和渥倫斯基的相遇后，付出了代價(jià)(如遭社會(huì)的譴責(zé)；失去了孩子。)但體驗(yàn)了愛情的歡樂。安娜對社會(huì)的總結(jié)是“全是虛偽，全是謊話，全是欺騙，全是罪惡�！�

　　娜拉：對資本主義社會(huì)中的法律、道德、宗教全面的批判。(如娜拉說：“對于法律我要想想是不是正確，難道法律不允許女兒愛父親，妻子救丈夫�！�)

　　2兩人所接受的思潮不同。

　　安娜：接受的是愛情至上的思潮。所以渥倫斯基對她冷淡后，她表現(xiàn)出悲觀絕望的情緒。

　　娜拉：接受的是個(gè)人解放思想的影響。所以她要離開“玩偶之家”，娜拉的的出走給人留下了深刻的思考。

　　3結(jié)局不同。

　　安娜：最后死亡，原因是封建社會(huì)不能容忍安娜公開與丈夫決裂和不“體面”的行為。另一原因是因?yàn)榘材茸陨硇愿竦拿�盾，和渥倫斯基的相遇后她有一種負(fù)罪感，時(shí)時(shí)處于孤獨(dú)、無助的境地，因此只能以死來結(jié)束生命。

　　娜拉：出走，她不會(huì)走向死亡，在個(gè)性解放的呼吁越來越強(qiáng)烈的社會(huì)里，娜拉的結(jié)局受到更多人的同情。

　　25哈克和黑奴形象

　�。� 《哈克貝利•費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》是馬克•吐溫的代表作。小說以南北戰(zhàn)爭之后的密西西比河沿岸為背景，通過白人孩子哈克和黑奴吉姆沿河順流而下、追求自由的故事，表達(dá)了反蓄奴制的思想和對民主、 自由的真誠向往。在小說中，河里與岸上形成了截然分明的對照：岸上世界是一個(gè)沉悶、刻板、丑惡、罪惡的“文明”社會(huì)，密西西比河則是寬闊、自由、美好的世界。哈克想方設(shè)法擺脫好心腸的、然而卻遏制天性的文明教化的束縛，逃脫父親的野蠻，逃跑到密西西比河上；吉姆作為黑孩子，是一個(gè)奴隸，沒有人身自由，精神上受歧視；心理上受壓抑，身體上受虐待，當(dāng)他就要被賣掉時(shí)，也逃跑到密西西比河上。兩個(gè)孩子殊途同歸、共同逃離文明社會(huì)，去尋找自由、獨(dú)立的新世界。但在一路“逃跑”中，岸上世界不斷干擾著水上世界，騙子、奴隸制的網(wǎng)羅、物質(zhì)上的需求等，不斷使兩個(gè)孩子陷入困境。重要的還有哈克的“正義感”，他認(rèn)為自己應(yīng)該幫助吉姆，因?yàn)榧�姆是一個(gè)“挺好”的黑人，不應(yīng)該再當(dāng)奴隸，但他又一直生活在蓄奴制的社會(huì)中，要抗拒社會(huì)法則顯然不容易。哈克經(jīng)過了激烈的內(nèi)心沖突，“健全的意識(shí)”，戰(zhàn)勝了“畸形意識(shí)”，使他真正具有了獨(dú)立精神。而吉姆是一個(gè)不屈從命運(yùn)、具有人格尊嚴(yán)意識(shí)的黑孩子形象，作家通過吉姆譴責(zé)了蓄奴制的不合理。兩個(gè)小主人公以其獨(dú)特的行為方式，表達(dá)了對自由的熱愛與追求。

　　不受束縛，追求自由獨(dú)立，富有正義感的美國少年，幫助黑人逃跑|不屈從命運(yùn)，有人格尊嚴(yán)的黑奴，善良憨厚但有迷信思想。

　　26格里高利形象和悲劇意義

　　葛利高里是肖洛霍夫《靜靜的頓河》中的主人公，他從小熱愛勞動(dòng)，熱愛大自然，有敏銳的感受、深厚的同情心和豐富的內(nèi)心世界。在感情上，他對阿克西妮亞的愛情既表現(xiàn)了他勇敢、剛毅、熱烈的性格，也反映了他對不幸婦女的同情。而傳統(tǒng)觀念對他也有影 響，依然尊父命娶妻生子，也因此造成家庭的不幸。在歷史事件中，他同樣處于矛盾斗爭的焦點(diǎn)，先是同情廢除沙皇統(tǒng)治，參加紅軍，同白軍英勇作戰(zhàn)。但紅軍中的過激行為使他十分反感，便動(dòng)搖到白軍中去。白軍中的種種惡行他也無法接受，便覺得全俄羅斯共同的真理是沒有的，只有哥薩克共同的真理，于是便當(dāng)了哥薩克的叛軍師長，與紅軍作戰(zhàn)。失敗后又回家鄉(xiāng)，還是左右搖擺，最后哪兒都找不到自己的位置。因此作者說葛利高里是“一個(gè)搖擺不定的人物”’是“頓河哥薩克中農(nóng)的一種獨(dú)特的象征”。這個(gè)善良、勤勞、純樸、剛烈的哥薩克身上具有哥薩克勞動(dòng)者的一切美好品質(zhì)，同時(shí)也帶著哥薩克世代相傳的種種偏見。在歷史急驟變化的關(guān)頭，他徘徊于生活的十字路口，猶豫動(dòng)搖，企圖在革命與反革命之間尋找第三條道路。在性格上也體現(xiàn)出很多矛盾的因素，如勤勞與愚昧、勇敢與粗野、善良與殘暴、正義與偏見、理智與瘋狂、自尊與虛榮等等，這 世元素交叉融合，既矛盾又統(tǒng)一，使他性格豐富，立體感很強(qiáng)。但有一個(gè)根本的內(nèi)在趨向，就是他追求真理的品格，這一品格與特定階段的階級(jí)、時(shí)代和民族內(nèi)涵融合到一起，成為一個(gè)富有魅力的藝術(shù)形象。葛里高利的悲劇，是其獨(dú)特氣質(zhì)和哥薩克自治要求對抗歷史發(fā)展總趨勢的悲劇。他的生活道路典型而又特殊地表現(xiàn)了一部分,頓河哥薩克在國內(nèi)戰(zhàn)爭中經(jīng)歷的艱難曲折的道路。

　　矛盾的性格 勤勞與愚昧，正義與偏見，理智與瘋狂，它試圖找出革命與反革命之間的第三條出路，是個(gè)球索型人物，最后落得脫離人民的結(jié)局。實(shí)質(zhì)上是它獨(dú)特哥薩克氣質(zhì)和傳統(tǒng)偏見對歷史發(fā)展的抗拒結(jié)果。是特殊環(huán)境與十月革命的產(chǎn)物

　　27約翰`克里斯朵夫形象

　　羅曼•羅蘭在《約翰•克利斯朵夫》“卷七初版序”中說明寫作本書的意圖：“我要反抗一種不健全的文明”，“要達(dá)到這個(gè)目的， 我必須有一個(gè)眼目清明、心靈純潔的主人翁，他又必須有相當(dāng)高尚的靈魂才能有說話的權(quán)利，有相當(dāng)雄壯的聲音才能教人聽到他的話”。音樂家約翰•克利斯朵夫就是作家精心塑造的這樣一個(gè)藝術(shù)形象。克利斯朵夫出生在德國小城，他從小顯露出非凡的音樂天賦，童年時(shí)就在宮廷音樂會(huì)上嶄露頭角。但那里閉塞、褊狹、刻板、固守成規(guī)，這種狹小的文化環(huán)境制約和窒息著克利斯朵夫的生命個(gè)性，使他沒有立足之地。一個(gè)偶然的事故，他逃往法國巴黎，試圖在那塊世界文化的大都會(huì)尋找到藝術(shù)的真諦，但他沒想到又是一連串冷酷的現(xiàn)實(shí)打擊：巴黎名利場卷動(dòng)著一股股輕浮自利之氣，裝腔作勢、搔首弄姿、幼稚可笑、扯謊**，一個(gè)議員為捧自己的情婦出名，出 錢出力演奏克利斯朵夫的作品，卻將音樂隨心所欲處理得一塌糊涂；一份報(bào)紙為打擊自己的對立面，同時(shí)博取大眾獵奇心理的青睞，便 把克利斯朵夫吹成一個(gè)滑稽的政治小丑。這就是羅曼•羅蘭深惡痛絕的不健全文明�？死�斯朵夫以他雷霆般的個(gè)性，對法國的藝術(shù)界、文學(xué)界乃至整個(gè)法國社會(huì)進(jìn)行了無所顧忌的抨擊。這樣，他得罪了一大批藝術(shù)界的權(quán)貴和政客，出版商不肯出版他的作品；音樂會(huì)上 不予演奏，文藝沙龍對他閉門不納，報(bào)紙上連篇累牘地對他大肆討 伐，將他逼到難以維持生計(jì)的地步�？死�斯朵夫懷著創(chuàng)造的熱情，懷 抱神圣的藝術(shù)理想，沖來撞去，尋求理解與接受，一個(gè)聲音告訴他： 對不起，請按照既成規(guī)則辦事。當(dāng)他怒不可遏，屢屢出擊得到的全 是這樣的回答后，他就到達(dá)一個(gè)分水嶺：要么投降，接受一切；要么繼續(xù)一往直前。前者表明青云直上的可能性；后者則意味著艱苦、寂寞，許多人走到這里也基本上精疲力竭了。只有優(yōu)秀而堅(jiān)韌的生 命才能保持原有的生氣和力量，執(zhí)著己路，一心創(chuàng)造，獻(xiàn)身永恒。克 利斯朵夫當(dāng)然是后者，而且是火中之火，鹽中之鹽。他跨過了這一 障礙。他本就無視那些庸碌功利，沖向社會(huì)本是尋求真善美與世界的和諧統(tǒng)一。當(dāng)它們在一個(gè)不誠實(shí)的環(huán)境中背道而馳時(shí)，他自然而然選擇了自己的藝術(shù)追求。這種藝術(shù)是超乎一切社會(huì)斗爭之上的 神力量，能減輕人間的苦難，凈化人們的靈魂，豐富人類的精神世 界。在這樣一個(gè)強(qiáng)大的生命個(gè)體面前，世俗社會(huì)顯得渺小、卑微，無足輕重。

　　克利斯朵夫就是這樣一個(gè)藝術(shù)形象，他在行為上創(chuàng)造著意義、值、永恒、夢幻，在行為現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域可歌可泣、感天動(dòng)地。這種精代表了整體人類的雄心與信念，鋪灑著陽光與空氣，講述著關(guān)于生命、勇氣與愛的動(dòng)人故事。 追求真誠藝術(shù)與健全文明的平民藝術(shù)家，強(qiáng)烈的反抗精神，它個(gè)性坦率倔強(qiáng)粗魯，但內(nèi)心十分敏感。他在行為上創(chuàng)造著價(jià)值和夢幻，這種精神代表了人類的信念，講述了關(guān)于生命，勇氣和愛的故事

　　28、梅里特形象

　　狄更斯人道主義的特點(diǎn)：

　　狄更斯創(chuàng)作的主導(dǎo)思想是人道主義。他同情小人物的生活和命運(yùn)，譴責(zé)造成人民痛苦的統(tǒng)治者、官僚機(jī)構(gòu)、政治制度和法律制度。但他在揭露資本主義社會(huì)黑暗的同時(shí)，主張通過小人物的溫情、道德感化來改造社會(huì)、改造資產(chǎn)者，他反對暴力革命，企圖用階級(jí)調(diào)和來解決階級(jí)矛盾和復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象，他對革命和革命者的態(tài)度也是矛盾的。

　　從《雙城記》看狄更斯的資產(chǎn)階級(jí)人道主義思想。（2個(gè)同情；2個(gè)譴責(zé)；1個(gè)塑造。）

　　（1）同情法國人民在封建暴政下的悲慘生活。如：得伐石太太一家的遭遇、侯爵馬下壓死小孩、醫(yī)生的遭遇。

　�。�2）同情法國大革命。作品滿腔熱情地歌頌了法國大革命。并以此警告英國統(tǒng)治當(dāng)局要緩和階級(jí)矛盾。

　�。�3）譴責(zé)了厄弗里蒙德侯爵兄弟荒淫無恥、兇殘橫暴、草菅人命的罪行，對貴族階級(jí)做了徹底的否定。

　�。�4）譴責(zé)了革命暴力行動(dòng)，并丑化了暴力革命的領(lǐng)袖人物。狄更斯在作品中把革命者描寫成殺人成性的劊子手�？啻蟪鹕畹牡梅ナ�太太被描繪成殺人不眨眼的魔鬼、可怕的母夜叉。最后，得伐石太太和露西小姐保姆手槍走火把自己打死，表明人道主義對暴力的勝利，形象地說明了作者的觀點(diǎn)。

　�。�5）塑造了人道主義的最高典型代爾那和卡爾登。貴族后代代爾那，放棄特權(quán)為救管家面入獄�？�爾登從一個(gè)從來不關(guān)心任何人的人到最后心甘情愿代替別人上斷頭臺(tái)。

　　狄更斯的資產(chǎn)階級(jí)人道主義思想的局限性：

　　作者宣揚(yáng)了用人道主義來感化別人，以此來緩和階級(jí)矛盾，避免像法國在革命那樣的暴力在英國再次發(fā)生，這樣的人道主義體現(xiàn)了作者本身的局限性。作者把貴族的殘暴和革命的錯(cuò)誤作無原則的類比，以突出他的人道主義精神，這種認(rèn)識(shí)使他不可能全面正確地評(píng)價(jià)法國大革命及其進(jìn)程中的是非功過

　　30、格里高爾形象

　　情節(jié)的發(fā)展由兩條線索交互展開：

　　格里高爾：變成甲蟲——成為累贅——絕望而死

　　家里親人：驚慌、同情——逐漸憎恨——“把他弄走”

　　格里高爾自始至終關(guān)心家庭、懷戀親人，可是親人最終拋棄了他，對他的死無動(dòng)于衷，而且決定去郊游。

　　作者描寫這種人情反差，揭示了當(dāng)時(shí)社會(huì)生活對人的異化，致使親情淡薄，人性扭曲�！蹲冃斡洝返闹黝}具有強(qiáng)烈的批判性。

　　卡夫卡創(chuàng)作的文學(xué)作品的主題，不同的讀者從不同的角度，會(huì)有不同的體驗(yàn)和理解。有人認(rèn)為《變形記》的主題是：表現(xiàn)人對自己命運(yùn)的無能為力，人失去自我就處于絕境。也有人認(rèn)為，格里高爾變成甲蟲，無利于人，自行死亡；一家人重新工作，走向新生活；存在就是合理，生活規(guī)律是無情的。

　　三 人物和心理描寫

　　主人公格里高爾是個(gè)小人物。父親破產(chǎn)，母親生病，妹妹上學(xué)。沉重的家庭負(fù)擔(dān)和父親的債務(wù)，壓得格里高爾喘不過氣來。他拼命干活，目的是還清父債，改善家庭生活。在公司，他受老板的氣，指望還清父債后辭職�？梢哉f，對父母他是個(gè)孝子，對妹妹他是個(gè)好哥哥，對公司他是個(gè)好職員。變成甲蟲，身體越來越差，他還為還清父債擔(dān)憂，還眷戀家人，甚至為討父親歡心，自己艱難地乖乖爬回臥室。這樣善良、忠厚而又富有責(zé)任感的人，最終被親人拋棄。格里高爾的悲劇是令人心酸的，具有豐富的社會(huì)內(nèi)涵。

　　小說用心理描寫的方法刻畫格里高爾這個(gè)人物。格里高爾過去的生活、變甲蟲后的思想感情和個(gè)性特點(diǎn)，都是通過心理描寫表現(xiàn)出來的。

　　小說用許多筆墨寫了變形后格里高爾悲哀凄苦的內(nèi)心世界，格里高爾雖然變成了甲蟲，但他的心理始終保持著人的狀態(tài)，他突然發(fā)現(xiàn)自己變成大甲蟲時(shí)的驚慌、憂郁，他考慮家庭經(jīng)濟(jì)狀況時(shí)的焦慮、自責(zé)，他遭親人厭棄后的絕望、痛苦，無不展示了一個(gè)善良、忠厚、富有責(zé)任感的小人物渴望人的理解和接受的心理。只是這種愿望終于被徹底的絕望所代替，彌漫在人物心頭的是無邊的孤獨(dú)、冷漠與悲涼。應(yīng)該說，《變形記》的內(nèi)在主線就是格里高爾變成甲蟲后的心理—情感流動(dòng)的過程，主人公變成甲蟲后的內(nèi)心感受和心理活動(dòng)是小說的主體。小說用內(nèi)心獨(dú)白、回憶、聯(lián)想、幻想等手法，去表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)。他不斷地回憶、聯(lián)想過去和今后的事情，不時(shí)由于恐懼焦慮、痛苦和絕望而產(chǎn)生幻想、幻覺，并且在自由聯(lián)想中經(jīng)常出現(xiàn)時(shí)空倒錯(cuò)、邏輯混亂、思維跳躍等，具有一定的意識(shí)流特征。

　　格里高爾變甲蟲后的心理變化大致是這樣的。

　　1 格里高爾突然發(fā)現(xiàn)自己變成大甲蟲。

　　他驚慌、憂郁。他回憶過去的生活，怨恨自己的“累人的差使”，為還清父債而苦干。他清醒地想到起床，趕車上班去。父親發(fā)現(xiàn)他變成大甲蟲，露出一副惡狠狠的樣子，趕他回臥室。他謙恭地懇求，盡快回屋，免得父親生氣。他忍辱負(fù)重，還不忘順從父親。

　　2 為家庭經(jīng)濟(jì)狀況焦慮，自我責(zé)備。

　　格里高爾失業(yè)在家，過著甲蟲生活，只能爬來爬去。但是，他為家庭經(jīng)濟(jì)狀況焦慮，還想著給妹妹實(shí)現(xiàn)“美夢”。他想著，父親老了，母親生病，妹妹還只有17歲。他一聽到家人出去做工掙錢，就“羞赧和傷心得渾身燥熱”。他“受到了自責(zé)和憂愁的壓抑”，“最后在絕望中，他覺得整個(gè)房間已經(jīng)開始繞著他旋轉(zhuǎn)起來，便掉下來摔在那張大桌子的中央”。

　　3 受重傷后，被親人厭棄而絕望，心態(tài)走向平和。

　　一只蘋果砸在背上，身受重傷，格里高爾終于被妹妹厭棄。妹妹一再說“我們必須設(shè)法擺脫它”。格里高爾“懷著深情和愛意回憶他的一家人。他認(rèn)為自己必須離開這里，他的這個(gè)意見也許比他妹妹的意見還堅(jiān)決呢”。格里高爾異常冷靜，他在絕望而又平和的心境中死去。面對變形，面對親人厭棄，面對死亡，格里高爾驚慌、痛苦、絕望，最終平靜地死去。從這一點(diǎn)看，他還是一個(gè)清醒、堅(jiān)強(qiáng)的人。

　　格里高爾的人格形象集中表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是掙錢養(yǎng)家，顯示他忠厚、善良而富有責(zé)任感的個(gè)性，一是爭取自由，還清父債而追求時(shí)來運(yùn)轉(zhuǎn)，自由獨(dú)立，最終在無奈與平和中追求另外一種超脫——死亡。

　　格里高爾同家人應(yīng)該互相熱愛，互相幫助�？墒�，親人們認(rèn)為格里高爾不能再養(yǎng)家，把他看做累贅，最終拋棄了他。格里高爾死去，親人們也不悲痛，反而去郊游。在資本主義社會(huì)，在機(jī)器生產(chǎn)和生存競爭的高壓下，人被異化為非人，人的本性失落，甚至走向反面，人接受不了現(xiàn)實(shí)世界，現(xiàn)實(shí)世界容納不了人。格里高爾變成甲蟲，這也是一種象征，象征人的異化，人性異化，人際關(guān)系異化。在金錢和私利面前，小說表現(xiàn)了兩種異化：格里高爾的異化，人變成甲蟲，本性也變了，從掙錢還清父債、爭取獨(dú)立自由變?yōu)榘灿诩紫x生活的自輕自賤；以妹妹為代表的親人異化，親情變成仇情，善良變成冷酷。小說正是通過表現(xiàn)人的異化來反映資本主義制度摧殘人性的社會(huì)本質(zhì)。

　　四 荒誕、變形和寫實(shí)的藝術(shù)手法

　　小說描述了一個(gè)真實(shí)而荒誕的世界�！罢鎸�(shí)”是因?yàn)樽髡哂每陀^冷靜的寫實(shí)手法，描寫了主人公變形前具體的生活細(xì)節(jié)和變形后逼真的心理狀態(tài)，使人感到他所處的始終是一個(gè)真實(shí)的人的世界；“荒誕”是因?yàn)楣适碌恼�體框架是以象征手法構(gòu)建起來的，這個(gè)故事框架——人變成蟲的邏輯結(jié)構(gòu)本身是非真實(shí)的，它只是用來寄寓人在哲理意義上的生存狀態(tài)，而不是對外部生活的真實(shí)模仿。作者不是讓人們?nèi)ソ邮苋俗兂上x這一客觀存在的事實(shí)，而是去體察和領(lǐng)悟其超現(xiàn)實(shí)的精神狀態(tài)和深層心理 —情感，去尋求荒誕中的本質(zhì)。因此，人變成甲蟲是人類精神世界遭致扭曲、異化的象征，是人與人之間的隔膜狀態(tài)及其由隔膜所造成的孤獨(dú)、絕望情感的折射。

　　格里高爾一夜間由人變成大甲蟲，情節(jié)是荒誕的。情節(jié)發(fā)展，他與家人的沖突，更是荒誕的。甚至有的藝術(shù)細(xì)節(jié)也是荒誕的：一只蘋果打在格里高爾的甲背上，陷了進(jìn)去，一個(gè)多月，還爛在甲蟲背上。

　　在日常生活中，一家人平平淡淡，溫情脈脈，矛盾、人性都顯示不出來。養(yǎng)家人格里高爾突然變成甲蟲，失業(yè)了，還成了累贅。這個(gè)情節(jié)把矛盾激化了，沖突起來，個(gè)性、人性都立即顯示出來。文學(xué)藝術(shù)是虛構(gòu)的藝術(shù)，作家大膽想像，虛構(gòu)出荒誕的情節(jié)，推動(dòng)人物之間的沖突，表現(xiàn)人物的個(gè)性。母親的無奈，父親的狂怒，妹妹的厭棄，撕破了資本主義社會(huì)家庭表面溫情脈脈的面紗，顯示了人際關(guān)系的自私、冷漠和殘酷，揭示了資本主義社會(huì)“人人為自己，上帝為大家”和弱肉強(qiáng)食、唯利是圖的社會(huì)本質(zhì)。

　　荒誕、變形的情節(jié)為什么在讀者的體驗(yàn)、聯(lián)想中覺得真實(shí)可信呢?這是因?yàn)樽髡咴谡�體荒誕的情節(jié)中運(yùn)用了細(xì)節(jié)真實(shí)和心理真實(shí)的手法。寫甲蟲的行動(dòng)，是符合甲蟲的習(xí)性的；寫甲蟲的思想感情，是符合格里高爾這個(gè)人的言行邏輯的；寫親人的變化，也是符合社會(huì)生活的。這種荒誕、變形的藝術(shù)構(gòu)思和寫實(shí)的敘述方法的結(jié)合，具有強(qiáng)烈的象征意味，使作品荒誕得令人震驚和信服。

　　31、布魯姆形象

　　長篇小說《尤利西斯》(1922)歷時(shí)8年完成，是喬伊斯的代表作，也是意識(shí)流文學(xué)的扛鼎之作。它“套用”荷馬史詩《奧德修記》的框架，分為3章18部，在人物設(shè)計(jì)與情節(jié)安排上也與之相呼應(yīng)。但作者卻把古希臘英雄尤利西斯(即奧德修)海上10年漂泊的神話，變成了現(xiàn)代普通人布盧姆一天內(nèi)在都柏林街頭游蕩的故事，以此暗示英雄時(shí)代的結(jié)束和當(dāng)代普通人的命運(yùn)悲劇�！队壤�西斯》與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說迥然不同。它全方位運(yùn)用意識(shí)流的表現(xiàn)手段，通過人物潛意識(shí)的流動(dòng)，表現(xiàn)了現(xiàn)代西方人嚴(yán)重的精神危機(jī)。因此，小說被西方評(píng)論界奉為意識(shí)流的百科全書。作品投有傳統(tǒng)小說中故事性極強(qiáng)的情節(jié)，只是以布盧姆和斯蒂芬從1904年6月16日早上8點(diǎn)到次日凌晨2點(diǎn)這18小時(shí)內(nèi)在都柏林的生活和內(nèi)心活動(dòng)為主要內(nèi)容，把他們過去的經(jīng)歷和精神生活納入其意識(shí)無秩序的流動(dòng)中分別表現(xiàn)出來。而布盧姆的妻子莫莉在小說中大部分是通過他人視覺顯示出來的，直到篇尾才正面出現(xiàn)。作者以她躺在床上、在半睡半醒的狀態(tài)下的長篇內(nèi)心獨(dú)白結(jié)束全作。他們的經(jīng)歷不能構(gòu)成完整有序的情節(jié)線索，事件的發(fā)生與時(shí)間的發(fā)展也無任何序列關(guān)聯(lián)，卻成為人物意識(shí)流動(dòng)的一個(gè)又一個(gè)外在引源，帶出人物綿延不斷的薏識(shí)之流，而這種意識(shí)活動(dòng)完全不同于傳統(tǒng)小說中有邏輯、有條理、在理牲支配下的心理描寫，而是不受時(shí)空限制、不受邏輯制約、具有極大跳躍性、隨意性和不連貫性的人的意識(shí)的本原狀態(tài)的展示。

　　作品的核心人物只有3個(gè)，他們身上顯示出多層次的復(fù)雜矛盾的性格。某報(bào)館的廣告業(yè)務(wù)承攬人利奧波爾德•布盧姆庸碌、卑微，卻不乏忠厚、善良；他的妻子、稍有小名氣的莫莉耽于肉欲，但內(nèi)心也渴望真情；私立中學(xué)歷史教師斯蒂芬•代達(dá)勒斯精神空虛，卻不肯放棄幻想。通過他們，喬伊斯逼真描繪出西方現(xiàn)代都市中人的真實(shí)形象，他們身上不再閃耀古代英雄的光彩，精神不再崇高，但仍固守著人性的精神家園。作者向人們展現(xiàn)了一幅現(xiàn)代人靈魂全景圖。與其他意識(shí)流作家的敘事方法比較，喬伊斯在《尤利西斯》中采用“交錯(cuò)式”意識(shí)流的寫法，即各人所想與其他人不相干，雖然有時(shí)出現(xiàn)重疊，卻是偶然造成，因?yàn)槿宋锊恍枰�共同面對同一件事。這種敘事方法，使小說內(nèi)容更加分散，加之作品中“內(nèi)心獨(dú)白”的大量運(yùn)用，“自由聯(lián)想”的跨越性與隨意性極大，故而給讀者的閱讀和理解造成困難。

　　主要描寫了三個(gè)人物:雷奧波爾•布魯姆,斯蒂芬•德達(dá)路斯和布魯姆的妻子莫莉.小說中的三個(gè)主要人物盡管是在人物的意識(shí)流動(dòng)中呈現(xiàn)在讀者面前的,給人的印象似乎是有點(diǎn)撲朔迷離,但其形象還是十分具體,十分鮮明的.

　　布魯姆是一個(gè)廣告推銷員,猶太人,生活在都柏林總有一種流落異鄉(xiāng)的孤獨(dú)感.布魯姆猥瑣平庸忍辱負(fù)重,溫和仁慈,誠懇樸實(shí).他失去了和諧融洽的生活環(huán)境,渴望擺脫精神的痛苦折磨,把斯蒂芬?guī)Щ丶?從斯蒂芬身上,布盧姆感受到了重新找到兒子的精神慰藉.布盧姆作為現(xiàn)代"非英雄化"的"當(dāng)代英雄".斯蒂芬是個(gè)憤世嫉俗的虛無主義者.他性格內(nèi)向,優(yōu)柔寡斷,對現(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈不滿,無所事事,煩躁不安.思維敏銳,感情脆弱.他蔑視傳統(tǒng)勢力,精神上又無所依托,抱著虛無主義態(tài)度到處流浪.不斷尋求精神上的父親.他與布魯姆的相遇,使他得到了暫時(shí)的安慰.

　　莫莉是一名歌唱演員,布盧姆的妻子,她善良,熱情,但又沒有思想,精神空虛,是個(gè)被**本能所支配的人物.丈夫的無能,生活的平淡,使她沉溺于官能的享樂之中,以此尋求空虛精神和靈魂的安慰.

　　作品通過三個(gè)人物交叉的意識(shí)流程及其庸俗無聊的生活內(nèi)容的展示,表現(xiàn)了西方現(xiàn)代社會(huì)中人的孤獨(dú)絕望,精神崩潰,無可救藥的情狀,從而揭示趨于沉淪衰亡的愛爾蘭整個(gè)歷史及廣闊的社會(huì)生活.小說從歷史高度,在古今對應(yīng)對比之下,去認(rèn)識(shí)現(xiàn)代人生,現(xiàn)代社會(huì)本質(zhì),使作品具有了寓意深邃的象征內(nèi)涵.

　　作品從形式結(jié)構(gòu)到情節(jié)內(nèi)容都蘊(yùn)含象征隱喻意義,小說既是人類社會(huì)的史詩,也是人體器官的圖解;既是藝術(shù)和藝術(shù)家成長歷程的展示,也是上帝和耶穌父子關(guān)系的描繪;既是作家人生和精神探索經(jīng)歷的自傳,又是永恒男性女性觀念的現(xiàn)代演繹;布盧姆一天無聊而混亂的街頭流浪生活,是人類社會(huì)發(fā)展的歷史象征;6月16日是布魯姆的生日,早上睛空萬里,象征人之初的清純善美,而后來天空烏云密布,象征人類的罪惡蔓延,最后以黑夜籠罩而結(jié)束,象征人類的墮落與毀滅.《尤利西斯》以對現(xiàn)代人庸庸碌碌生活的展示,尤其是對人物潛意識(shí)世界的深入挖掘,探索愛爾蘭殖民性,島國性,庸俗性的民族意識(shí),揭示愛爾蘭所面臨的時(shí)代危機(jī),同時(shí)也預(yù)示人類的危機(jī).正是從這個(gè)意義上,我們說《尤利西斯》是一部西方社會(huì)精神崩潰的現(xiàn)代史詩

　　32、桑迪亞格形象

　　桑提亞哥是海明威在20世紀(jì)30年代以來的作品中塑造的“硬漢”性格的發(fā)展與升華，是“硬漢”精神的化身。在他身上具有超凡的人格力量，是一個(gè)精神上的“超人”。無論是在84天與大海搏斗但卻一無所獲的“背運(yùn)”時(shí)期，還是在與巨大的馬林魚拼搏“感覺到自己要垮下去”的時(shí)候，他“還要試它一試”，還要“忍住 一切的疼痛，抖擻抖擻當(dāng)年的威風(fēng)，把剩下的力氣統(tǒng)統(tǒng)拼出來”。在 與鯊魚群進(jìn)行殊死戰(zhàn)斗時(shí)，盡管鯊魚“既殘忍，又能干；既強(qiáng)壯，又 聰明”，向老人及他捕獲的大馬林魚連續(xù)不斷地發(fā)動(dòng)最兇猛的襲擊， 老人在精疲力竭的情況下，仍然拖著傷殘的身軀，與殘暴的鯊魚展 開了一場驚心動(dòng)魄、注定會(huì)失敗的較量。桑提亞哥老人雖然在較量 中失敗了，但他相信“一個(gè)人并不是生來要給打敗的，你盡可把他消滅掉，可就是打不敗他”。這正是海明威所有作品中所蘊(yùn)含的主題。他的小說人物總是面對難以跨越過去的厄運(yùn)與災(zāi)難，有的是戰(zhàn)爭，有 的是謀殺，有的是自然力量，結(jié)局大多是死亡，但他的硬漢子們都 表現(xiàn)出一種面對厄運(yùn)與死亡的“優(yōu)雅風(fēng)度”。在各種困境中，他們都 沉著冷靜、剛毅，始終保持著人的尊嚴(yán)，承襲著傳統(tǒng)理性對人的力 量的肯定與贊美；這是一種審美的生存方式，也是海明威對人類生 存狀況的總體把握。因此，當(dāng)桑提亞哥回到漁村，雖然只帶回一副巨大的馬林魚骨架，但在睡夢中，他“正在夢見獅子”。那個(gè)龐大的空空的魚骨架，在證明失敗結(jié)局的同時(shí)，也呈現(xiàn)了一個(gè)人生命的全部壯烈。在他身上，體現(xiàn)了人類對命運(yùn)永不妥協(xié)的斗爭精神，說明人類精神力量的不可戰(zhàn)勝和對未來的期望，在最廣泛最深層的意義上，顯示著一種深厚的人類悲劇意識(shí)和人生的價(jià)值。

　　33、反英雄尤索林形象

　　《第二十二條軍規(guī)》雖以第二次世界大戰(zhàn)期間美國空軍一個(gè)飛行大隊(duì)為題材，但實(shí)際上并沒有具體描述戰(zhàn)爭。本書的要旨，正如作者自己說過的那樣，“在《第二十二條軍規(guī)》里，我也并不對戰(zhàn)爭感興趣，我感興趣的是官僚權(quán)力結(jié)構(gòu)中的個(gè)人關(guān)系�！彼�謂“第二十二條軍規(guī)”，其實(shí)“并不存在，這一點(diǎn)可以肯定，但這也無濟(jì)于事。問題是每個(gè)人都認(rèn)為它存在。這就更加糟糕，因?yàn)檫@樣就沒有具體的對象和條文，可以任人對它嘲弄、駁斥、控告、批評(píng)、攻擊、修正、憎恨、辱罵、唾棄、撕毀、踐踏或者燒掉�！彼�只是無處不在、無所不能的殘暴和專橫的象征，是滅絕人性的官僚體制、是捉弄人和摧殘人的乖戾力量。它雖然顯得滑稽可笑，但又令人絕望害怕，使你永遠(yuǎn)無法擺脫，無法逾越。它永遠(yuǎn)對，你永遠(yuǎn)錯(cuò)，它總是有理，你總是無理。海勒認(rèn)為，戰(zhàn)爭是不道德的，也是荒謬的，只能制造混亂，腐蝕人心，使人失去尊嚴(yán)，只能讓卡思卡特、謝司科普夫之流飛黃騰達(dá)，邁洛之流名利雙收。在他看來，戰(zhàn)爭也罷，官僚體制也罷，全是人在作祟，是人類本身的問題。海勒的創(chuàng)作基點(diǎn)是人道主義，在本書中著重抨擊的是“有組織的混亂”和“制度化了的瘋狂”。 尤索林是個(gè)被大人物們?nèi)我鈹[布的“小人物”，是個(gè)荒誕社會(huì)的受害者。他有同情心、是非感和正義感，他曾憤慨地指出：“只消看一看，我就看見人們拼命地?fù)棋X。我看不見天堂，看不見圣者，也看不見天使。我只看見人們利用每一種正直的沖動(dòng)，利用每一出人類的悲劇撈錢�！笨墒窃谶@個(gè)瘋狂的世界里，他由于正直、善良，反被人看成是瘋子。他深感對這樣一個(gè)“世界”無能為力，逐漸意識(shí)到只能靠自己去選擇一條求生之路，并最終逃往一個(gè)理想化了的和平國家——瑞典，完成了“英雄化”過程，成為一名“反英雄”。

　　具存在主義意識(shí)的反英雄，兼?zhèn)淞伺�判現(xiàn)實(shí)的積極因素和取消斗爭的消極因素，極端個(gè)人主義但還有善良的社會(huì)理想，喪失信仰和氣概

　　34、沙恭達(dá)羅和竇山托形象

　　古印度 迦梨陀娑

　　純潔善良，對愛堅(jiān)貞不渝富有斗爭精神的美女|年輕有為能征善戰(zhàn)，對沙恭達(dá)羅一往情深，但也是玩物喪志虛偽嬌縱的

　　36、哭沙彌和貓形象意義

　�。�《我是貓》中的苦沙彌是明治年代知識(shí)分子的典型，其性格表現(xiàn)出兩個(gè)方面：①正直善良、蔑視權(quán)貴、甘心清貧。他不滿現(xiàn)實(shí)，厭惡耀武揚(yáng)威的資產(chǎn)者金田和趨炎附勢之輩；②懦弱消極。他無力維護(hù)自我的尊嚴(yán)，面對金田的迫害，他沒法反抗，只能空發(fā)牢騷，而且他目光短淺，精神空虛，不學(xué)無術(shù)，夸夸其談。通過這一形象，表現(xiàn)了明治文化轉(zhuǎn)型時(shí)期，一部分知識(shí)分子有點(diǎn)良心卻又無所適從的境況。

　　小資知識(shí)分子的政治善良清高懦弱，對現(xiàn)實(shí)不滿，為人狹隘，空虛無聊，反映了明治維新史代知識(shí)分子狀況|

　　夏目漱石的代表作《我是貓》中的貓有其典型意義：

　　1小說以貓為敘述者，就可以見人之所未見，言人之所不能言，隨心所欲地表達(dá)作者對客觀事物的認(rèn)識(shí)和態(tài)度。

　　2貓是作品中有著特別重用意義的獨(dú)立形象，即有動(dòng)物的特性，又被賦予了人的感情，是作者的代言人。

　　3這只貓也同人一樣，在丑惡的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中產(chǎn)生了苦惱和悲觀情緒，最后因偷喝主人的啤酒，昏迷中掉進(jìn)水缸淹死了。

　　37、何利形象

　　《戈丹》普列姆昌德

　　貧苦農(nóng)民的典型，善良勤勞和農(nóng)民的自私和愚昧不覺醒特點(diǎn)，是長期封建思想禁錮造成的。

　　38《雪國》之駒子

　　川端康成的著名小說《雪國》描述了島村和駒子的一段戀情，塑造了藝伎駒子的美好形象�！堆﹪�》的情節(jié)其實(shí)極為簡單，就是一個(gè)有婦之夫來到異鄉(xiāng)尋歡作樂的故事。主人公駒子給島村留下的最初的印象也是最深刻的印象就是——潔凈，“女子給人的印象是潔凈的出奇，甚至令人想到她的腳趾彎里大概也是干凈的，島村不禁懷疑起自己的眼睛，是不是由于剛看過初夏的群山的緣故�！�

　　當(dāng)島村第二次為了見駒子來到雪國，在一個(gè)雪后初晴的早晨聽駒子彈三味線時(shí)，他眼中的駒子有了微妙的變化，“玲瓏而懸直的鼻梁，雖顯得有點(diǎn)單薄，但雙頰緋紅，很有朝氣，仿佛在竊竊私語：我在這里呢。那兩片美麗而又紅潤的嘴唇微微閉上時(shí)，上面好像閃爍著紅光，顯得格外潤澤。那櫻桃小口縱然隨著歌唱而張大，可是很快又合上，可愛極了，就如同她的身體所具有的魅力一樣。在微彎的眉毛下，那雙外眼梢既不翹起，也不垂下，簡直像有意描直了似的眼睛，如今滴溜溜的，帶著幾分稚氣。她沒有施白粉，都市的藝伎生活卻給她留下慘白的膚色，而今天又滲入了山野的色彩，嬌嫩得好像新開放的百合花或是洋蔥頭的球根；連脖頸也微微泛起了淡紅，顯得格外潔凈無暇。

　　但是駒子的潔凈并不是一種簡單的安安靜靜的潔凈，她是一個(gè)充滿矛盾的人物：時(shí)而寧靜憂郁，時(shí)而熱烈奔放；時(shí)而溫柔順從，時(shí)而倔強(qiáng)激烈；她有少女的純潔，也有藝伎的放浪；既有優(yōu)美的舉止，又有野性的表現(xiàn)。駒子是有血有肉、真實(shí)可感的，而不是平板、單調(diào)和概念化的。她的喜怒哀樂都活生生地浮現(xiàn)在讀者眼前。

　　從總體來看，駒子的形象是籠罩在紅色色調(diào)之中的，渾身都煥發(fā)著青春與活力�！皪u村正陷在虛無縹緲之中，駒子走了進(jìn)來，就像帶來了熱和光�！薄堆﹪�》中的這句話并不僅僅是一個(gè)場景或細(xì)節(jié)描寫，它是對島村與駒子這兩個(gè)生命狀態(tài)的暗喻。島村既沒有目標(biāo)又沒有追求，他迄今為止的生命以及未來的人生就像是一場虛無，而駒子紅撲撲的臉頰在小說中不時(shí)地閃現(xiàn)。有時(shí)，她的“眼瞼和顴骨上飛起的紅潮透過了濃濃的白粉”，使她在“雪國之夜的寒峭”中仿佛“給人帶來一股暖流”。室內(nèi)的光線明亮?xí)r，她的“緋紅的臉頰”異常清晰，以至使“島村對這醉人的鮮艷的紅色，看得出了神”。島村以為如此通紅的臉蛋，一定是被凍成這樣的，但駒子說：“不是凍的，是卸去了白粉。”每當(dāng)她“用冷霜除去了白粉，臉頰便露出兩片緋紅”。也就是說，這鮮艷的顏色，正是駒子的本色。

　　當(dāng)她靠在島村懷里時(shí)，島村的感覺是：“多溫暖啊�！倍�且，她總是“一鉆進(jìn)被窩，馬上就感到一股暖流直竄腳尖”。正如駒子自己所說，她“天生就是溫暖的”。在島村看來，駒子“簡直像一團(tuán)火”，駒子也毫不諱言地說自己是“火枕”，會(huì)把島村“灼傷的”。在雪國的嚴(yán)寒與素白的映襯下，紅色的灼熱的駒子顯得格外艷麗動(dòng)人，正如作品中所寫的那樣，“山中的冷空氣，把眼前這個(gè)女子臉上的紅暈浸染得更加艷麗了”。川端康成把駒子紅紅的臉頰和一片雪色的曠野同時(shí)疊映在一面鏡子之中，以紅白的強(qiáng)烈色差，象征著嚴(yán)峻生活中駒子執(zhí)著的生命。正是這份執(zhí)著震撼了島村，使這個(gè)空虛的人感到了什么是真實(shí)：“……島村閉著眼睛，一陣熱氣沁進(jìn)腦門，他這才直接感受到自己的存在。隨著駒子的激烈呼吸，所謂現(xiàn)實(shí)的東西傳了過來�！�

　　但是，駒子并不是一味地表現(xiàn)為熱與火，在她的精神世界深處隱藏著某種冷靜。正如小說中所寫的那樣：“傾心于島村的駒子，似乎在根性上也有某種內(nèi)在的涼爽。因此，在駒子身上迸發(fā)出奔放的熱情，使島村覺得格外可憐�！庇袝r(shí)駒子也以冰冷的姿態(tài)出現(xiàn)。島村第二次到雪國跟駒子見面時(shí)，駒子在長廊盡頭的拐角處亭亭玉立地站著，衣服的下擺鋪展在烏亮的地板上，“使人有一種冷冰冰的感覺”。雖然駒子的身體是熾熱的，但頭發(fā)卻是冰涼的，當(dāng)她的頭發(fā)碰到島村時(shí)，島村脫口說出“噢，真冷啊，我頭一回摸到這么冰冷的頭發(fā)”。駒子的整個(gè)精神世界就凝結(jié)在她熾熱的身體和冰涼的發(fā)絲上。川端康成成功地把一個(gè)性格復(fù)雜的藝伎形象立體地塑造出來。

　　隨著故事的展開，駒子在島村心目中的圣潔形象慢慢地被打碎了，原有的那種神秘感消失了，于是島村開始把另一個(gè)女子葉子作為崇拜偶像。川端康成似乎在告訴人們，藝伎的美就在于朦朧的可望而不可即的那種狀態(tài)，一旦得知真實(shí)的藝伎，就會(huì)陷入幻滅。

　　《雪國》中的島村已有妻室，由于無法排遣自己無所作為、坐食祖產(chǎn)的空虛，才轉(zhuǎn)而從藝伎的身上尋求安慰，這種格局已經(jīng)規(guī)定了男女主人公不平等的前提。表面上島村似乎愛上了駒子，而實(shí)際上他卻把駒子滿腔真摯、熱烈的愛看作是“單純的徒勞”。他明知駒子傾注在自己身上的愛終將難以實(shí)現(xiàn)，卻屢屢讓她產(chǎn)生希望，并滿足于她對自己的期待。不僅如此，他還移情于葉子，這又加深了對駒子的傷害。對島村來說，女人只是填補(bǔ)其空虛、排遣其傷感的工具，是他獲取愉悅的玩物。因此在島村的心目中，女人并無地位和尊嚴(yán)可言。

　　島村可以在火車上“長時(shí)間地偷看葉子”，“卻沒有想到這樣做會(huì)對她有什么不禮貌”。他與駒子分手后便忘掉了自己的諾言，“沒有來信，也沒有約會(huì)”，這說明他根本就沒有把駒子放在心里。而再次見面時(shí)，島村雖然很清楚，按道理自己“應(yīng)該向她賠禮道歉或解釋一番”，但卻“連瞧也沒瞧她，一直往前走”。

　　島村對駒子的蔑視，在川端康成那里并沒有受到鞭撻和懲罰，川端無意讓?shí)u村付出應(yīng)有的代價(jià)，相反，他讓?shí)u村“沉浸在美妙的喜悅之中”，因?yàn)樾≌f中駒子在經(jīng)受這一切之后，仍然一心傾慕于島村。川端康成這樣安排，無疑是想要肯定駒子對純真愛情的坦蕩、執(zhí)著的追求，然而從另一側(cè)面卻反映出男女主人公在川端的價(jià)值天平上各自占有怎樣的

　　島村第二次離開雪國時(shí)，跟駒子約好2月14日雪國“趕鳥節(jié)”的時(shí)候來看她。按照常理第一次已經(jīng)失約，第二次總該信守諾言了。但是，島村又一次言而無信。駒子為了等待跟島村見面，特意從老家趕回來，卻仍然是空等一場。面對駒子的追問，島村的回答是：“像你這樣追問，我怎能說得清楚呢�！本瓦@么輕而易舉地逃避了自己的責(zé)任，反倒是駒子無言以對

　　《雪國》中寫道“駒子無可奈何地?zé)o言以對，默默地閉上了眼睛，心想：島村自然會(huì)把自己掛在心上的吧？于是她顯出一副通情達(dá)理的樣子說：”一年一次也好，你來啊。我在這里的時(shí)候，請一定一年來一次啊。‘“

　　駒子的反映也許正符合日本男人的愿望，正如小說中所寫的一樣，身為藝伎的駒子所應(yīng)做到的便是對男人的無條件順從。在川端康成筆下，這種表現(xiàn)是“通情達(dá)理”的，這才是藝伎的表現(xiàn)。

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