2011年考研迫在眉睫，為了幫助文學(xué)類考生能更好地復(fù)習(xí)專業(yè)，跨考老師抽取了北京大學(xué)、中國(guó)人民大學(xué)、北京師范大學(xué)近幾年文學(xué)類專業(yè)部分基礎(chǔ)試題進(jìn)行解答，幫助考生準(zhǔn)確把握薄弱環(huán)節(jié)，找準(zhǔn)做題思路。

　　● 略論性靈理論的源流演變。(北大2005年古代文學(xué)專業(yè)基礎(chǔ)試題 簡(jiǎn)答題)

　　答：“性靈說(shuō)”始于老莊的“虛靜說(shuō)”和老子的“嬰兒說(shuō)”，在魏晉玄學(xué)時(shí)期表現(xiàn)為抒發(fā)情性自由，追求人生快樂(lè)的美學(xué)。代表人物有阮籍、嵇康和陶淵明。

　　“性靈”出現(xiàn)于文論中始于南朝。劉勰在《文心雕龍》中第一次提出“性靈”概念：“洞性靈之奧區(qū)，極文章之骨髓者也。”這里“性靈”當(dāng)解釋為心靈、精神乃至宇宙本體意識(shí)。由于佛教心性說(shuō)的影響，南朝文學(xué)家對(duì)“性靈”的使用趨向于對(duì)主體心靈和精神本體的探求，超越了單純的緣情而走向?qū)徝绖?chuàng)作的路向。

　　明代“性靈說(shuō)”是在李贄“童心說(shuō)”的直接啟發(fā)下產(chǎn)生的，是當(dāng)時(shí)反理學(xué)斗爭(zhēng)在文學(xué)理論上的具體表現(xiàn)。作為李贄弟子的公安“三袁”(袁宗道、袁宏道、袁中道)所提倡的“性靈說(shuō)”正是由此而來(lái)。其文藝主張為：標(biāo)舉“獨(dú)抒性靈，不拘格套”，在文藝上反對(duì)前后七子倡導(dǎo)的復(fù)古模擬風(fēng)氣，主張“窮新極變”;標(biāo)舉抒發(fā)“真性情”，在詩(shī)歌藝術(shù)上提倡自然清新、平易流暢，反對(duì)雕章琢句、堆砌典故;打破了傳統(tǒng)的輕視民間文學(xué)的封建階級(jí)偏見(jiàn)，大大提高了通俗文學(xué)的地位。其流弊在于容易流于浮淺等。

　　清代“性靈說(shuō)”是對(duì)明代以公安派為代表的“獨(dú)抒性靈，不拘格套”詩(shī)歌理論的繼承和發(fā)展，其代表人物是袁枚。由于袁枚等倡導(dǎo)得力，“性靈說(shuō)”與“神韻說(shuō)”、“格調(diào)說(shuō)”、“肌理說(shuō)”并稱清前期四大詩(shī)歌理論派別，同時(shí)也成為文學(xué)創(chuàng)作的重要流派之一，影響深遠(yuǎn)。

　　●論郁達(dá)夫的小說(shuō)創(chuàng)作。(北大2005年古代文學(xué)專業(yè)基礎(chǔ)試題 論述題)

　　答：郁達(dá)夫是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的重要作家之一，其小說(shuō)創(chuàng)作從人的個(gè)體生存出發(fā)，展現(xiàn)了個(gè)體靈魂深處的痛苦和悲哀，獨(dú)具特色，主要表現(xiàn)在：

　　首先，自敘體的小說(shuō)模式。這是郁達(dá)夫受盧梭“自傳式的創(chuàng)作”和日本“私小說(shuō)”寫(xiě)作影響的結(jié)果。郁達(dá)夫的小說(shuō)基本上都是自敘傳形式的小說(shuō)，內(nèi)容大多取材于他本人的情感和經(jīng)歷，其特點(diǎn)是大膽地暴露自我，赤裸裸地暴露解放者的人性。如《沉淪》的主人公“他”，在特定的環(huán)境里養(yǎng)成憂郁、多疑、自卑、多愁善感的性格，尤其在男女兩性關(guān)系方面更是如此�！八�”是在“五四”以后首先沖出來(lái)的青年，但在特定的環(huán)境中卻受到嚴(yán)重的壓抑，導(dǎo)致性格變異。

　　其次，沉郁感傷的基調(diào)。感傷情調(diào)作為郁達(dá)夫小說(shuō)的一種風(fēng)格，其背后的原因是他濃厚的生命悲劇意識(shí)。這種悲劇意識(shí)集中地體現(xiàn)在其筆下的“零余者”身上。如《沉淪》、《遲桂花》等小說(shuō)中的主人公，共同構(gòu)建了郁達(dá)夫筆下的“零余世界”。他們一般都是下層知識(shí)分子，被社會(huì)排擠，政治地位低下，生活困窘潦倒。他們的結(jié)局往往是因極度的失望而頹廢墮落，甚至走上絕路，終至“沉淪”。作為作家的“自我”代言人，“零余者”形象以其苦悶感與多余感，揭示出被“異化”的悲劇命運(yùn)。這正是當(dāng)時(shí)許多青年人所患上的“時(shí)代病”，其癥狀就是抑郁、苦悶、孤獨(dú)、絕望。

　　最后，強(qiáng)烈的抒情性。郁達(dá)夫的小說(shuō)不以敘事見(jiàn)長(zhǎng)，抒情性是其小說(shuō)的重要風(fēng)格特征。一方面，以小說(shuō)主人公情緒的流動(dòng)來(lái)帶動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，如《懷鄉(xiāng)病者》;另一方面，小說(shuō)通過(guò)人物獨(dú)白和反復(fù)詠嘆等方式來(lái)抒發(fā)情感，如《沉淪》。

　　●山藥蛋派(人大2006年文學(xué)綜合卷現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)部分 名詞解釋)

　　答：20世紀(jì)40年代初，山西作家趙樹(shù)理堅(jiān)持用大眾化、通俗化的手法，寫(xiě)出了一批關(guān)注農(nóng)村農(nóng)民的優(yōu)秀作品，這種帶著鄉(xiāng)土味的“土得掉渣”的創(chuàng)作方法，被文學(xué)界稱為一種流派——“山藥蛋派”，趙樹(shù)理也因此成為“山藥蛋派”的鼻祖。其代表作品為《小二黑結(jié)婚》、《李有才板話》等�！吧剿幍芭伞钡闹饕�特點(diǎn)：一是文化大眾化，將文學(xué)還給了人民;二是建立了一種清新、樸實(shí)、自然、儉省的民間語(yǔ)言;三是堅(jiān)持走現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作道路，關(guān)注時(shí)代、關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注民生。

　　●談?wù)劇度龂?guó)演義》的悲劇性。(人大2006年文學(xué)綜合卷古代文學(xué)部分 簡(jiǎn)答題)

　　答：《三國(guó)演義》的悲劇性可概括為三重悲�。好�運(yùn)悲劇、時(shí)代悲劇和道德悲劇。

　　首先，“天數(shù)茫茫不可逃”的命運(yùn)悲劇。作為命運(yùn)悲劇，《三國(guó)演義》總體上籠罩并在各個(gè)局部浸透著一種神秘而令人敬畏的天命觀念。主要表現(xiàn)為：(1)天道循環(huán)。卷首清人毛宗崗“天下大勢(shì)，分久必合，合久必分”的概括，把作品置于天命循環(huán)的歷史觀念之中。(2)天命難違。如諸葛亮神機(jī)妙算，上方谷火燒司馬懿眼看成功卻天降大雨，功虧一簣。(3)天理報(bào)應(yīng)。作品中不僅用種種災(zāi)異宣揚(yáng)天意，昭示個(gè)人兇禍，而且善于通過(guò)“夢(mèng)”、童謠等來(lái)預(yù)示。如曹操夢(mèng)三馬同槽，后有司馬氏篡權(quán);董卓死前有童謠暗示等。所有這些都渲染了人物不能自主其命運(yùn)的悲劇氛圍。

　　其次，“治久必亂”的時(shí)代悲劇。作為時(shí)代的悲劇，《三國(guó)演義》真實(shí)描寫(xiě)了漢末的紛爭(zhēng)和眾生的苦難，展現(xiàn)了戰(zhàn)亂中民眾的悲劇性畫(huà)卷：如董卓圍殺百姓，焚燒其頭，其殘忍令人發(fā)指;即使仁君賢相也只是驅(qū)百姓于死地，如虢亭之戰(zhàn)，蜀兵死尸重疊。

　　最后，“蒼天有意絕炎劉”的道德悲劇。作為道德悲劇，《三國(guó)演義》反映了千百年來(lái)中國(guó)人苦苦追求和向往的“仁政”思想的幻滅。《三國(guó)演義》中強(qiáng)化了劉備集團(tuán)的道德優(yōu)勢(shì)，使其更符合廣大民眾的道德理想和要求，是善的象征，而曹操集團(tuán)則無(wú)疑是惡的象征，但仁德的劉備集團(tuán)卻屢敗于曹，仁君不勝奸雄，權(quán)詐欺騙了正義，以封建道德為核心的“仁政”理想就這樣在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前被徹底粉碎了。

　　●《草葉集》(北師大2007年文學(xué)大綜合外國(guó)文學(xué)和比較文學(xué)部分 名詞解釋)

　　答：《草葉集》是19世紀(jì)美國(guó)作家惠特曼的浪漫主義詩(shī)集，共收有詩(shī)歌三百余首，詩(shī)集得名于集里的一句詩(shī)：“哪里有土，哪里有水，哪里就長(zhǎng)著草�！薄恫萑~集》是惠特曼一生創(chuàng)作的總匯，也是美國(guó)詩(shī)歌史上一座燦爛的里程碑。作品包含了豐富而深刻的思想內(nèi)容，充分反映了19世紀(jì)中葉美國(guó)的時(shí)代精神。詩(shī)人站在激進(jìn)的資產(chǎn)階級(jí)民主主義立場(chǎng)上謳歌美國(guó)這塊“民主的大地”。

　　●試論述中國(guó)古代文論的三大話語(yǔ)系統(tǒng)。(北師大2007年文學(xué)大綜合文藝學(xué)部分 論述題)

　　答：中國(guó)古代文論話語(yǔ)系統(tǒng)包含儒家的工具主義文論，以老莊、佛釋為依托的審美主義文論和以文本分析為核心的詩(shī)文評(píng)三大話語(yǔ)系統(tǒng)。試述如下：

　　1.儒家的工具主義文論話語(yǔ)系統(tǒng)

　　這派文論觀念與古代士人“社會(huì)導(dǎo)師”的文化認(rèn)同直接相關(guān)，一直居于主導(dǎo)地位或官方意識(shí)形態(tài)地位。其內(nèi)部有兩種傾向：一是要求詩(shī)文直接服務(wù)于現(xiàn)實(shí)政治，成為“治教政令”的工具;一是要求詩(shī)文從屬于某種超驗(yàn)的精神價(jià)值，成為載道之具。這兩者之間存在著某種緊張關(guān)系：為現(xiàn)實(shí)政治服務(wù)與某種高遠(yuǎn)難達(dá)的理想服務(wù)是迥然不同的�？梢哉f(shuō)這種不同就是意識(shí)形態(tài)與烏托邦的差異所在。自宋至晚清，儒家工具主義文論觀的發(fā)展即是這兩種傾向的此消彼長(zhǎng)。

　　2.以老莊、佛釋為依托的審美主義文論話語(yǔ)系統(tǒng)

　　這派文論觀念與古代士人維護(hù)個(gè)體精神自由與超越意識(shí)直接相關(guān)。這種審美主義文論觀念是在魏晉六朝時(shí)期形成的，其核心范疇有：(1)自然。在六朝的文論話語(yǔ)系統(tǒng)中，其內(nèi)涵是老莊崇尚自然無(wú)為，否定一切人為的文化建構(gòu)的精神。(2)遠(yuǎn)。六朝文人借這個(gè)概念意指精神對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越，是詩(shī)文的一種重要審美境界。(3)韻。六朝文人將這個(gè)概念用于詩(shī)文書(shū)畫(huà)的評(píng)價(jià)，有神韻、氣韻以及風(fēng)神氣韻等用法。

　　3.以文本分析為核心的詩(shī)文評(píng)話語(yǔ)系統(tǒng)

　　這個(gè)話語(yǔ)系統(tǒng)與士大夫詩(shī)文酬唱的文人情趣直接相關(guān)，它并不直接與某種意識(shí)形態(tài)或?yàn)跬邪罹�神發(fā)生聯(lián)系，因此可以說(shuō)是“價(jià)值中立”的，也可以說(shuō)是關(guān)于“形式”或“技藝”的言說(shuō)。同樣是在六朝時(shí)期，這種詩(shī)文評(píng)話語(yǔ)系統(tǒng)正式形成并蓬勃發(fā)展起來(lái)。自隋唐至清朝，形成了內(nèi)容豐富的文論話語(yǔ)系統(tǒng)。概而言之，這種文論話語(yǔ)主要有如下三方面的內(nèi)容：(1)文體論。(2)創(chuàng)作技巧、技法。(3)關(guān)于詩(shī)文發(fā)展源流的觀點(diǎn)。

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